江湖卧虎藏龙，人心何尝不是？

看了十几遍，越看越深。

朋友本来就是假的。我在想，做我的敌人，你能坚持多久。

慕白，这世间，不是什么都是虚假的，你摸着我的手时，难道没有感觉到我的存在吗？

我已经浪费了这一生，我要用最后一口气对你说，我一直深爱着你。我愿做七天的野鬼，跟随你，哪怕落进最黑暗的深渊，我的爱，也不会让我做永远的孤魂。

答应我，不论你对此生的决定何为，真诚地面对自己。

将来有一天，也要像李安一样拍片子。

    晚饭前，意外而愉快的聊天让我炒的土豆丝都变得美味起来——另一方面我欣喜于自己切土豆的技术稍有提高，我扒着电饭煲里剩下的冷饭，还有一碗看起来永远也吃不完的梅菜扣肉，朝墙坐在桌子旁，我环视空落落的大客厅，厨房的灯没关，那么遥远，而身前到厨房的这部分空间是如此幽暗，我听着海布勒演奏的莫扎特钢琴作品集，优美的旋律让我纷乱的心绪简单起来，深受感动，透过落地窗的玻璃，我看到对面单元的一家两口在厨房做饭，厨房里烟雾缭绕，显得温馨而迷幻，仿佛是在看自己的另一种生活，那么实在而模糊。

吃过饭，喝着茶，我瞌睡起来，没脱衣服便趴在床上睡着了，2个小时左右我就会醒来——像平时一样，然后，在台灯的光线下阅读、写作……十点了，QQ闪烁着一堆消息，桌面上挂着为周二的课写的讲稿，我口干舌燥：多么熟悉的感觉，伴随着疲倦的消除，我感到一种新生般的力量和陌生感——一切都像在我的身边沉睡，而我苏醒过来，并在喉咙的干涩中咽下第一口唾沫，很快我又泡了茶，菊花的香味再次沁润了我的鼻腔、气管和肺，从来都不会有更加真实的生活，带着这份完全内化的孤独，前所未有的自我审视让我把自己彻底地吞咽下去咀嚼了一遍，我真想法自己污浊的那部分吐掉，可是发现做不到——只是越吐越多，最后把自己整个倒掉了……

那个和我通信的女孩子，今天晚上打开信箱的时候，我又收到了她的文字：在楼道口，信箱冰凉的铁皮让我从梦的萦绕中清醒过来，书信让这个充满廉价电信和虚假关怀的时代重新获得经验性的的温暖：

“我怀疑这是一种窥视带给我的紧张、愉悦而安全的刺激，然而我并不为此而感到羞愧，因为我所怀的善意……是的，我感到隐秘的欣喜和激动，我因而知道我仍对生活抱着的热情，对其他心灵的关切和体味让我找到并回归自己……

这世上究竟有没有两个相似的灵魂……洞穿是带着如此的尖利和不安，疏离是这样的彷徨而落寞，一生都不会认识任何人包括自己——我甚至不认识一片树叶、一头牛，一弯爱人蹙起的眉和那条送我回家的路……

‘真实并不在我的心灵之外，在我的心灵之外并没有一种叫作真实的东西原原本本地呆在那儿。真实，有时候是一个传说甚至一个谣言，有时候是一种猜测，有时候是一片梦想，它们在心灵里鬼斧神工地雕铸我的印象……我是我的印象的一部分……’走进现实生活背后那扇虚掩的门，眷顾那些假寐的意识和没有被选择的偶然，一种拥抱丰富的可能性的生活和一个美丽的位置，同时也是一个幸福的位置……”

幸福的虚脱感，就像从梦中醒来抿到干燥脱皮的嘴唇一样，我真希望这不只是个梦，不只是一个孤独的灵魂为自己寻找的一个影子……

“在梦中，你能听到声音吗？”

好像不能，所以，我的幻觉中从来没有旋律，只有意象，视觉、触觉和嗅觉，听觉的缺失制造着巨大的隔阂，它虽然能毫无障碍地进入睡梦中的头脑，却无法印在梦境中——梦是一条随意剪切和拼凑的胶片，它用魔术让我们回到过去，到达将来——或许仅仅是一种对未来的期待或焦虑。

今天发生很多事……，FF和GF有点摩擦，没拍完最后2个场景就走了，YH很细致，同时也很苛刻，所有的女生都累了，是的，已经十点了，寻找理想的灯光效果，可是场地和设备有限，反复调整——行动似乎什么都不能完成，只显出失误和纰漏，摄制组开始质疑剧本和其中的思想，我不知道自己是否真的好大喜功，只想追寻安东尼奥尼和伯格曼，一点皮毛也会带来意义和价值感。

我讨厌演男主角，但又时常出现幻觉，这种间断性的想象让我投入剧本，仿佛面前的一切，那个女孩，像在已经关闭的过去的光芒中显现一般，这种光芒半是真实，半是虚假，于我，出于真诚和固执，在他人眼中或许只是滥情和做作，空洞而乏味。

十一点，搞完了卫生，疲惫，嗓子很疼，意识到自己感冒了，巨大的虚脱感泛滥开来，一盏小小的台灯，我想写些什么，听着刚来兰州时买到的巴赫音乐精选（4CD，许多片断），感到欣慰，淡淡的，熟悉的愉悦，耳朵已经变得十分狭隘，只有巴赫带来力量和平静，屋子有些阴冷，穿着厚厚的睡衣，一切都不同了，多数的时候都是一个人，有足够的时间和宁静来想象，有时我会想象回到家乡——小小的HN，住在父母辛苦大半生买来的房子里，结婚生子，温馨而平淡——对于现在的我来说，我还会使用另一个词：平庸，虽然这个词那么阴暗，仿佛是对多数人的嘲讽和蔑视，但我本意并非如此，这个词只是对自己而言——我很累，很烦，且一事无成，岁月像车轮一样从我身上碾过，我感到自己如远处那一豆烛光，那么微弱，慢慢在熄灭，像一块暗红的煤炭，无声无息地冷却。

晚饭的时候喝了酒，可是大家的距离并不像饭桌上那么近，或许永远也不会，童话结束很久了，人和人之间生而冷漠、隔膜。

忽视这一切，拥有强力的人格，做自己的事，或许这才是我应该使用的语言，可是总是在留恋，过去，现在，还是自己认为基本而永恒的东西，归根结底，这是我的固执，是不愿放弃的自己，我注定要为这种固执付出巨大的代价，也注定用这些代价来守护这份固执。

“记忆是一种凝聚力，一种理性，一种情感，甚至是一种行为，没有记忆，我们就什么都不是了。”

早上起来在电脑上看了下载的《我的最后一口气》，布努艾尔在不断反复融合幻觉和现实后，疏离了情感，获得了艺术的纯净状态。

“我不是历史学家，我没有笔记，也没有百科全书，只不过凭自己的记忆写下一切，我凭我的信心，我的迟疑，我的重复，我的过失以及我的事实和谎言为自己刻画图像，这就是我的记忆。”

前几天SZM来我家时我们一起看了《欲望的朦胧目的》，我让她注意电影里的那个麻袋，就像当初我们在P老师家看这部电影时L老师让我们注意这个道具一样。

没有记忆和梦幻，人的完整性就破碎了。

 

情感维系与自我中心的争执

伯格曼对于家庭成员的情感态度，无疑经历了一个缓慢变化的过程，在自传中他提到在他很小的时候母亲有了外遇，父亲以自杀相威胁。“我记不清楚后来怎么发展，母亲坐在她房间的沙发上，鼻子流着血，一直努力在安慰妹妹。我回到婴儿房，眼睛直愣愣地看着我的放映机，我跪了下来，开始向上帝祈祷许愿，只要父母能够和好，我的放映机和影片都可以统统不要了。”[11]他对《野草莓》的态度乃是一个分水岭：“我把它（指《野草莓》）做为我早年生活的一次简要总结，作为一次严格的最后的检验来拍摄的。”[12] 《野草莓》中伊萨克·伯尔格这样独白：“我是一个老学究，我对我自己和我周围的人们有时是非常苛求的。我讨厌情感的爆发、女人的眼泪和孩子的哭喊。总之，我发现高声喧哗和突然的惊人事变都是最令人受不了的。”

伯格曼借伯尔格之口说出了内心深处的见解——就像他通过所有剧本的主人公和主人公批判者说出的那样：在《野草莓》中伯尔格的儿媳玛丽安是他的批判者，在《伯格曼谈艺录》一文中，当伯格曼被问及玛丽安是否有可能改变结局时，伯格曼作了肯定的回答，“马丽安是不同的。这就是为什么事情起了变化，恶性循环打破了。”[13]

在《野草莓》中伯尔格面对许多次梦中的内心拷问和玛丽安的指责，这里列出玛丽安两次集中的批判：“你是个老自私，爸爸。你从不替别人着想，你自以为是，从来听不进别人的话。这一切都深藏在你那老是风度和友善的面具下面。你是铁石心肠，但是谁都把你描绘成一个人道主义者。我们曾在近距离内观察你，我们知道你的真实面目。你骗不了我们。”“我想，这是他的母亲。一个老式的女人，冷若冰霜，在某些方面比死亡本身更可怕。而这是他的儿子，他们之间的距离有好几个光年。他自己说他是一个活死人。而埃瓦尔德也即将变得同样孤独、冷漠和死起沉沉。后来我想，只剩下冷漠和死亡，唯有死亡和孤独了。”

“冰冷”一词反复出现，不管是在电影中还是在伯格曼的自传或是访谈录中：

“我选用Isak（伊萨克）这个名字是因为他显得icy（冷冰冰的）。”[14]

“我和双亲痛苦争执，我既不愿意也无法和父亲交谈，母亲和我多次设法暂时修好，但是宿怨已久，误会已深；我们一直在努力，因为我们希望和平共处，但结果却不断失败。……这就是《野草莓》幕后最强大的动力之一，我试着设身处地地站在父亲的立场，对他和母亲之间痛苦的争执寻求解释。我很确定他们当初并不想生我，我从冷冰冰的子宫中诞生，我的出生导致生理和心理的危机。母亲的日记后来证实我的想法，她对于这奄奄一息的可怜儿子，一直有着强烈的爱憎交织情结。”[15]

“当我经常去我父母——我母亲已经去世——家，去斯德哥尔摩斯托街，我在那里长大的老家探望他们时，我发现那儿的一切都恰当如当年，一切都在原地未动；后来则像你一样（指采访者），我感到那是个僵死的世界，和我不再有什么干系了。”[16]

伯格曼让观众和他一起在更高的程度上领悟人与人，人与世界的关系。观看他的电影，我们变得透明——甚至赤裸，道德被一次次颠覆，他在为我们的眼睛而书写——直到穿过我们惶惑黑暗的内心。歌德说“人在自己受到痛苦以及看见别人受到痛苦时有三个感觉，即害怕，恐惧和怜悯”。[17] 用这句话来概括观看伯格曼电影的感受，一点不为过。

“安德丽亚从书架上取下《魔笛》的曲谱，我告诉她希望有有一天能够制作此剧，她就哼唱里头守卫的合唱旋律，她认为莫扎特是个天主教徒而能够挑选巴赫式的合唱曲调来传达讯息，实在很了不起。她指给我看上面的曲谱说：‘这个部分是整出歌剧的龙骨，很不好处理，没有龙骨，船动不了，巴赫的这段合唱就是龙骨’。”[18]

伯格曼对以巴赫为代表的巴洛克音乐用心之深，而他并不信仰宗教（家庭的影响不可避免），巴赫拥有旋律和精神的统一，代表着人类艺术的最高成就——伯格曼越来越接近艺术的纯净形式，在这种净化中，他的情感越来越沉淀，越来越走进自己的内心——就像无数艺术家那样：布努艾尔早年电影中的愤怒与躁动，安东尼奥尼早年电影中的琐碎不堪，而他们在探索中都找到了纯艺术化的形式来包容他们的经验，就像克罗齐在《美学原理》中书写的：“审美活动随着年龄的增长而日臻纯熟……青年时期感兴趣的一般是多少有些狂热和迷惘的感情激越的艺术，大量的本能的、动人的表现（爱情、反抗的、爱国的、人道的或者用其他方式渲染的），那么人们逐渐地就对这种廉价的热情感到厌足、感到恶心了，越来越达到了形式的纯净，达到了美的艺术的，喜爱这些作品的章节片断，从不产生倦怠和厌烦。因此，艺术家对自己的工作总是越来越挑剔，越来越不能使自己感到满足，而批评家的判断也是越来越挑剔，但是他们赞扬一部作品的时候却是越来越有热情，眼光也越来越深刻。”[19] 克罗齐没有谈为什么艺术家会感到“恶心”，艺术要求的是独立的人格、自由的创造，这与在一个集团中达成一致、互相共谋是完全不相容的——对于艺术家来说，不需要国界，无所谓宗教和政权，也没有民族和种族的区分。上文提到伯格曼对安慰自己的观众的态度就是一种与观众的共谋，这种共谋存在于我们的日常生活和交往中，就像齐泽克所举的简单的例子：“以淫秽为基础的团结总是以牺牲第三方的利益为代价。在上例中（指男性交流中的黄段子），男性之间的团结是以牺牲女性利益为代价的……虚假的淫秽性团结的象征，目的在于掩饰潜在的权利关系。这是‘后现代’权力践行的范例”。[20] 任何真正的艺术家所组成的圈子和流派一定是松散的，互相之间没有任何抚摸，并且他们极其厌恶批评家或者宣传者给他们冠以X X 派、X X 主义的头衔，这无疑是对他们的恶意简化和庸俗化——伟大的艺术创造中需要个性和风格，而普及化的后果是这些真正体现艺术家气质和才能的棱角被磨损殆尽。伯格曼自60年代成功以后，出现了所谓的“新瑞典派”——我不得不说这既无聊也不可能成功，任何模仿伯格曼的行为都是徒劳的，伯格曼的原创性寓于他的家庭经历和时代特点、寓于他对音乐、舞蹈、戏剧、绘画的深刻理解中，他接受了各种西方艺术形式的伟大传统，并用新兴起的技术——电影技术赋予这些伟大的传统以新的形式并发展了它们。伯格曼是幸运的，哪怕是他的时代，他也没有被模仿者湮没——纵观西方的绘画史，具有想象力的原创画家在生前常被模仿者掩盖，他们在贫困中挣扎，死后才得以正身，这无疑是艺术的悲哀，而伯格曼虽然早年因各种原因生活窘迫，但他毕竟在生前就为世人所认可，并没有他所担心的“畏惧失去生计”——《野草莓》中伯尔格说“我过去的生活是忙于工作，我为此而感到欣慰。它开始是为得到每日的面包而进行的斗争，后来发展成为对一门心爱的科学的锲而不舍的追求。”

伯格曼倾心音乐、舞蹈和戏剧，塑造了小提琴家（《欢乐颂》、《羞耻》）、钢琴家（《秋天奏鸣曲》）、舞蹈演员（《夏日游历》、《三个陌生的情人》）、演员（《假面》、《排演之后》）、画家(《安娜的情欲》)、作家（《那些女人们》、《穿过黑暗的玻璃》）等一大批艺术家，时间让伯格曼的雕塑越来越细致，越来越深刻，他在真诚地探索爱情（《狂乱》、《夏日游历》、《和莫尼卡在一起的夏天》、《夏夜的微笑》、《欢乐颂》、《婚姻生活》）、亲情（《危机》、《野草莓》——是一个转折、《穿过黑暗的玻璃》、《秋天奏鸣曲》、《芬妮与亚历山大》、《萨拉班德》）的同时越来越突出艺术家的艺术追求和世俗规范、情感之间的冲突——本文使用“争执”一词来突出这种“紧张”：情感和艺术式自我中心作为贯穿伯格曼终身及其电影作品的两条主题旋律，不断分离又交合，它们构成了伯格曼的“复调”艺术，《和莫妮卡在一起的夏天》是情感旋律高昂的乐章，而《夏夜的微笑》中的爱情更加深刻，在此之后旋律变化，《野草莓》作为爱情和亲情的一次“清算”，也是自我中心这条旋律上升的表现，在之后的多部电影（《魔术师》、《穿过黑暗的玻璃》、《假面》、《狼的时刻》、《羞耻》、《安娜的情欲》）中一路上扬——尤其是在《假面》达到了最高潮，最终在《秋天奏鸣曲》中，两条旋律重新达到完美的平衡，此时伯格曼正好60岁，四年后，他以半自传性质的《芬妮与亚历山大》作为退出电影事业的谢幕之作（虽然之后还有作品诞生，但多属电视剧）。

结语

我不否定自我中心在艺术创造中的巨大作用，但是人类许多美好的感情依然是我们对付虚无的强力武器，在《野草莓》的结尾，钟敲了最后一响，伯尔格意识到自己到不了那里，而莎拉对他说：“我来帮你”，是的，我们渴望成为强力的诗人，但我们依然需要爱，需要关怀。

《野草莓》中的意识流

一谈到意识流，总离不开普鲁斯特、伍尔夫、乔伊斯。伍尔夫代表作《海浪》以意识流贯穿始终，海的潮汐运动与四个人的一天以及一生三个层次构成了“多声部”的“织体”，充满了幻觉与韵律感（即使是中文版，这种感觉依然存在），语言本身不构成障碍，但是要跟上伍尔夫的思维——也就是其中的四位叙述者，稍不留意便会陷入浮想而错乱。

什么是意识流电影：“它是指这类电影受到‘意识流’小说影响，要求在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的电影。” 凌振元总结意识流电影的特点：第一，意识流剖析人物的内心世界，给观众留下极为深刻的印象；第二，时间空间跳跃多变，大大丰富扩展了影片的容量，深化了主题；第三，打破了传统的戏剧化结构；第四，反对通过电影传达一般的伦理，而是主张‘体现一种较伦理更为深奥的哲理’。[1]　“更为深奥的哲理”是什么？我认为，这就是人本身，是没有伦理制约下的真正自由的自我。《野草莓》中伯尔格经历了一天同时也回顾了一生——在这种时而平行，时而交差的关系中，伯格曼赋予回忆、梦幻和现实以高度的形式感，为我们制造了奇特的幻觉。我们可以用诸如“浓缩”“凝置”之类的精神分析理论给这些幻觉一个所谓的结构，但这毫无意义，因为它们已经存在，伯格曼正是通过这样的存在来探索生活、人性和艺术，以及它们之间的互文，仅从一个立场、观念、出发点来分析他的电影，无疑会流于片面，他并非在表现什么，只有通过对他电影的一系列阅读，才能找到他的探索的轨迹，他的喜悦、欣慰、失望乃至绝望，他以丰富的电影语汇库成为了自己，而我们在他引导下，回到我们的内心深处，彻底打扫那个阴暗的巢穴。

伍尔夫在其日记里提到：“读经典小说很困难……所有的人物都很高尚，举手投足都很庄重，只是整体布局过于复杂，情节得一一铺开。事实上，我们注意的是人物的心灵活动，而不是肉体活动或命运的步伐。”[2] 在伯格曼充满幻想、现象、偶然和宿命的电影世界中，疯癫、梦魇、预感、预兆、恐惧、焦虑、瘫痪、崩溃等精神要素反复出现，它们唤起了我们内在的分裂，虽然病理学和生理学可以简单地描述出这些症状，但是在伯格曼的电影语言中，它们显然更加复杂暧昧，充满瞬时性和突然性，在这种看似混乱的剧情推进中，我们发现了某些微妙的巧合——衔接：比如《野草莓》中伯尔格梦见的钟表和他去母亲家看到的古董表都是没有指针的，没有什么比噩梦在现实中实现更为可怕的，当时伯尔格一幅惊悸的表情，加上背景音乐，整个场面顿时晦暗起来；再如他在野草莓地里闲坐神游，唤醒遥远过去的记忆，幻想到了初恋情人莎拉，当他醒来的时候，一位和莎拉同名又相似的女孩出现在他身边（两人都由碧比·安德森饰演），而后来当梦境变恶劣时，他梦见自己以年迈的身躯与年轻的莎拉出现在一个空间中，面对面，沙拉指责伯尔格“你不能面对现实……你，一个名誉教授，应该知道为什么伤人。但是你不懂。因为你哪怕一肚子学问，但你实际上什么也不懂”。当然，就像评论指出同时伯格曼也承认的，斯特林堡的《到大马士革去》、《一出梦的戏剧》对《野草莓》的影响[3]。在《到大马士革去》三部曲中，“陌生人”被迫——就像萨奥鲁斯曾去大马士革一样——向“无形者”屈服。第一部描写自己在回到以前的非神圣状态,是一场灵魂的斗争,《一出梦的戏剧》被看作是《到大马士革去》的续篇，作家本人也称这部作品为“我最满意的剧作、我最大的难产儿”，是作家从表现主义到现代主义的转变——《野草莓》中伯尔格一天的经历显然也是这样一种现实与梦幻的旅行模式，笼罩着一种超现实的气氛。

 

在音乐中面对孤独

伯格曼的对自我以及人与人的关系揭示往往让观众毫无乐观，陷于沉重与恐惧——它常常唤醒我们的痛苦，这些痛苦深深根植于我们的意识中，任何遗忘的企图都是徒劳，伯格曼鞭打着自己，也抽打着我们，他越走越远，“如果《假面》失败，我根本没有胆量拍《狼的时刻》。《狼》片并不是倒退，而是朝着正确的方向踏出蹒跚的一小步。”[4] 伯格曼所说的“胆量”针对的是什么？他接着回答：“《冬日之光》代表道德上的胜利与更新。我一直为自己想取悦人的需求而感到难为情。因为害怕不讨人喜欢，我对观众的爱更形复杂了。我除了想抚慰艺术的自我，也希望安慰我的观众，等一下，这还不算糟糕呢！我害怕失去对人的某种控制力量……畏惧失去生计。”[5] 这种与观众的共谋无疑让伯格曼感到“恶心”，但是他不曾忘记《裸夜》所遭受的失败，虽然“整个剧本一气呵成，从头到尾我都没有停下来重做思考，或增添什么内容”[6],可是影片引起了多方敌意评价，甚至有权威影评人说他“拒绝以肉眼检阅伯格曼先生最新的呕泻物”[7]。

“西方最伟大的作家们颠覆一切价值观，无论是我们的还是它们的……心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个认和自己死亡的相遇。”[8] 在超越传统伦理体系的过程中，艺术家通常会经历这样一个过程：它既让艺术家怀疑、惶惑——以及由于前代大师的影响而产生焦虑，也会让艺术家看到存在于传统与现实之间的罅隙，他们敏感地感到这种裂痕并不能轻易被弥合——相反，随着深入的挖掘，一个新的空间被发现，新的坐标原点和体系得以确立。在《野草莓》中伯尔格在开始说：“活到七十六岁这样的年纪，我觉得再对自己撒谎就嫌太老了。但是我当然也不太有把握。我满足于自己的老实，这可能是一种经过伪装的不诚实，尽管我自己也不十分清楚，我想要隐藏的是什么。但是，如果出于某理由我不得不对自己作出评价的话，我确信我将会这样做而不顾羞耻，不顾我的名声……结果我出于自愿几乎完全退出了社会……因此，在我的暮年，我发现我想当孤独。这不是惋惜，而是说明事实。我要求于生活的一切就是只身独处和有机会埋头于我仍然感兴趣的少数事物……我过去的生活是忙于工作，我为此而感到欣慰。它开始是为得到每日的面包而进行的斗争，后来发展成为对一门心爱的科学的锲而不舍的追求。”这样大段的引用可以被视为偷懒，但伯格曼借伯尔格之口说出了他的心里话（伯格曼从1983年拍摄完《芬妮与亚历山大》以后就一直隐居费罗岛）——这也正是我想论说的：独孤只是远离喧嚣后的一种静心，是远离传统和世俗的价值判断。

聆听音乐作为孤独存在的一种方式，对伯格曼来说具有更加重要的意义：“在我过去的生活里，我都是伴随着巴赫所谓的喜悦而活着，因而能够安然度过许多的危机和难关，并且能够顺利克服许多难以克服的困难，巴赫称这种喜悦为信仰上帝的喜悦，主啊，请勿让这个喜悦离我而去。”[9]《野草莓》中有一段反复出现的旋律，虽然不到一分钟，但是足以引起我们的重视，那是巴赫《十二平均律》（被称为音乐的《旧约圣经》）第八首：降e小调前奏曲与赋格中的一部分，黎曼对这首e小调前奏曲与赋格的感慨是：“悠长的旋律诉说高贵又伟大的情感，有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着”。[10]伯格曼的作品反复使用巴洛克赋格曲或是古典奏鸣曲：如以巴赫六首大提琴无伴奏组曲中的第五号组曲的一段，作为电影《穿过黑暗的玻璃》的主题曲，这段旋律蕴藏强大的精神力量和无比的忧伤，聆听之时，仿佛被“黑暗”包围一般，内心隐隐作痛；又如《秋天奏名曲》中伯格曼使用了亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章——巴洛克音乐：富丽堂皇、和谐、真挚、充满宗教的敬畏和神秘。

 

 

 

 

 

夏日告别

 

那是忧郁的九月的一天，
寂静挨着李子树修长的身影，
我挽着她
那里，我的爱如此苍白而静默，
仿佛她只是一个梦。
我们之上，在日光普照的夏日天堂，
有一片云彩让我的眼睛久久凝视，
它那么洁白，高高在上，
就在那时我抬头仰望
发现了它的离去。

  （我的翻译）

 

First joy kept me from sleeping. Then grief stood guard til-dawn. Both finally grew weary waiting...